以下是的一些我们精选的完美书法作品的句子 名家书法作品欣赏精益求精唐朝著名的正楷书法家有虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权。\r\n 虞世南，其书法是楷书走向完美的重要一环。最著名的作品是\\“夫子庙堂碑”虞世南幼年学书于王羲之七世孙，著名书法家僧智永，受其亲传，妙得\\“二王”及智永笔法。虞世南为人沉静寡欲，志性刚烈，议论正直，深得唐太宗器重。唐太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。他的书法，笔势圆融遒劲，外柔而内刚。论者以为如裙带飘扬，而束身矩步，有不可犯之色。他的书法，得到智永的传授，继承了二王的传统，收到很好的效果，称得起接魏晋之绪，启盛唐之作，与欧阳询、褚遂良、薛稷号称初唐四大书家。他的楷书笔圆体方，外柔内刚，无雕饰气。\r\n 欧阳询，隋时官太常博士，唐时封为太子率更令，也称\\“欧阳率更”。在隋代欧阳询的书法享有较高的声誉，到了唐代，年近古稀的欧阳询还在\\“宏文馆”教授书法。欧阳询八体兼妙，楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称\\“欧虞”。他最著名的作品是\\“九成宫醴泉铭”， 欧阳询的书法由于熔铸了汉隶和晋代楷书的特点，又参合了六朝碑书，司以说是广采各家之长。欧阳询书法风格上的主要特点是严谨工整、平正峭劲。字形虽稍长，但分间布白，整齐严谨，中宫紧密，主笔伸长，显得气势奔放，有疏有密，四面俱备，八面玲珑，气韵生动，恰到好处。点画配合，结构安排，则是平正中寓峭劲，字体大都向右扩展，但重心仍然十分稳固，无欹斜倾侧之感，而得寓险于正之趣。\r\n 褚遂良的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。魏征称赞说:\\“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。《唐人书评》说他的字是:\\“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”他所写的《雁塔圣教序》，最有自家之法。在此碑中，他把虞、欧法融为一体，皆波势自然。从气韵上看直追王逸少，但用笔，结字，圆润瘦劲之处却是褚法。而我认为，他的\\“大字阴符经”则更能体现其用笔精妙之处。\r\n 颜真卿初学褚遂良，后师从张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，自成一格，一反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，人称\\“颜体”。 颜体奠定了他在楷书千百年来不朽的地位，颜真卿是中国书史上最富影响力的书法大师之一。他的\\“颜体”，与柳公权并称\\“颜柳”，有\\“颜筋柳骨”之誉。流传最广的有:《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》，颜真卿的楷书具有庄严雄伟的气派，他用笔横轻竖重，笔力雄强而有厚度;在结构上方正茂密，方中呈圆。竖笔向中略呈弧度，刚中有柔，富有弹性感，兼以笔画重，力足中锋，更增加他那气势宏大、圆润浑厚的美感。\r\n 中国楷书发展到唐代可以说达到顶峰阶段，其成就以颜真卿为代表。稍晚的唐代书法家柳公权亦受到颜真卿的影响，后世并称为颜柳。颜真卿的书法筋力丰满，气派雍容堂正有\\“颜筋柳骨”的称谓。颜真卿的行草书具有既凝练浑厚，又有纵横跌宕的特色。他用笔气势充沛，巧妙自然，并有篆籀气息，但他的行草书仍不失魏、晋的准绳。他的行书\\“祭侄文稿”被称为天下第二行书。\r\n 柳公权是唐朝最后一位大书家，陕西耀县人。他继承了前辈书体结构，自创所谓\\“柳体”，并为后世百代楷模，直至进入印体时代。其书体化身万千，流传于民间，甚至国外。他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重视，他官居侍书，长在禁中，仕途通达。文宗皇帝称他的字是\\“钟王复生，无以复加焉”:穆宗帝问他怎样用笔最佳，他说:\\“用笔在心，心正则笔正。”这句名言被后世传为\\“笔谏”佳话。\\“柳体”与\\“颜体”齐名，并称\\“颜筋柳骨”。\r\n 柳公权的书法在唐朝当时即负盛名，民间更有\\“柳字一字值千金”的说法。他的书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。在字的特色上，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。也由于他作品独到的特色，因此，柳公权的书法有\\“柳体”之称。《玄秘塔碑》是他的代表作，而我觉得《神策军碑》风神更佳。
赞美书法的语句
1、时时只见龙蛇走，左盘右蹙旭惊电。
2、群鸿戏海，舞鹤游天。
3、怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。
4、古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光。
5、行云流水，落笔如云烟。
6、观其力而不失，身姿展而不夸，笔迹流水行云。
7、飘若浮云，矫若惊龙。铁书银钩，冠绝古今。
8、朴实无华而兼纳乾坤。
9、龙蛇竞走、磨穿铁砚。
10、粉壁长廊数十间，兴来少豁胸襟气。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
11、问气古今三鼎足，杜诗韩笔与严书。起来向壁不停手，一行数字大如斗。
12、狂僧挥瀚狂且逸，独任天机摧格律。
13、恍恍如闻魔雷惊，时时只见龙蛇走。——王梦楼《快雪堂跋》
14、平原气在胸，毛颖足吞虏。未习鲁公书，先观鲁公诂。
15、兴来洒素壁，挥毫如流星。——傅山《论书》
16、零陵沙门继其后，新书文字大如斗。——窦冀《怀素上人草书歌》
您好，我们学校要举行一个艺术节，我写了一幅书法作品，该如落款，请赐教！谢谢！
一般落款要求，，下款落在左下角，不能低于作品内容。如果正文是行书、草书，落款可用楷书、隶书；若正文是楷书，则落款课用行书、楷书、隶书都可以，具体形式例如：“唐李白诗山行辛某年冬月某某某书”，盖章要注意大小，章不能比作品中的字大，位置不能低于正文。大致是这样吧
冯印强：究竟什么样的书法作品才算优秀的麻烦告诉我
在当今，书法创作已经由过去的案头把玩、抒写性情转换为以展览评比、交流竞争为主要手段、带有一定功利因素且具有一定目的性的活动，传统的书法创作心态与创作目的随之发生了转变，书法所固有的本体属性及美学原理也随之受到了前所未有的冲击，以至于出现了有些传统书法论述不能解释当代书法创作实践以及当代某些书学论述和传统书学论述产生摩擦碰撞的尴尬。同时，以展览评比、交流竞争为主要目的的书法创作也滋生了急功近利的浮躁心理，并已成为我们无法回避的事实。在这样一个创作环境下，许多书法作者因急功近利的心理驱动，忽视了传统书法实践背后所蕴涵的文化与精神内涵，以至于片面强调笔墨技巧与作品外在形式的视觉冲击力，以期迎合评委或欣赏者的口味，从而获得物质劳动(创作)成果的收获。
从好的方面来讲，这无疑增加了书法作者的创作热情，使他们的书法学习和创作有了明确的奋斗目标。就评委或欣赏者而言，这种过分强调笔墨技巧和视觉冲击力的书法创作实践也确实给他们以某种审美快感并且得到他们的某些认同。从这一意义上来讲，书法创作者带有一定目的性的艺术劳动和欣赏者之间达成了某种“共鸣”。但笔者认为这种“共鸣”不纯粹是美学范畴内的共鸣，也和传统美学思想似乎有些相悖。
如果从书法学的角度来观照当今的书法创作实践，则它们的书法属性是存有疑义的。事实上，目前展厅里面的书法作品的创作，大多数是带有功利性和目的性很强的劳动创造，也就是说这种书法创作实际上是一种物质生产劳动，创作出来的书法作品也就应该属于劳动产品。这就怪了!我们的传统书法艺术不是反映创作主体的气质、学识、修养以及创作心态，同时又高扬主体精神的艺术吗?
怎么到了当今却转换为物质生产劳动了呢?
既然是带有功利性、目的性的物质产劳动，那么书法作品就应该是物质对象。但当这个物质对象接受审美评判和欣赏时，它却又转换为书法艺术表现的物质载体。一个是物质生产劳动所创造的物质对象，一个是书法艺术所表现的物质载体，如果我们从概念上理解它们的话，物质对象和物质载体应该是风马牛不相及的，这显然是一组不可调和的矛盾。况且，仓糙这些物质劳动产品的终极目的正是为了接受欣赏者的美学价值评判，可是审美的一个重要特性就是非功冯印强利和超功利的。一个是带有功利性、目的，生的生产劳动，一个是非功利和超功利的审美评判，这显然又是一组不可调和的矛盾。但是，这两组不可调和的矛盾却在当今以书法展览为主要形式的现实环境中得到了奇怪的统一。再说了，非功利或超功利的欣赏者对这些劳动成果作出审美评判时，有可能和创作者的心态达成共鸣吗?
既然不能，那么评判标准就只有也只能放在作品的线条、章法、布局、风格等外在形式或技巧的层面上了。这样来说，传统的“书如其人”、“书为心画”等观念在这里应该受到质疑,书法的审美内涵又如何体现呢?
如果说审美内涵正是通过书法作品的外在形式得以体现出来的话，那么是否说明，当今那些片面强调书法作品的外在形式与笔墨技巧、追求感官刺激，且在形式或技巧方面有所突破的创新作品背后所蕴的文化与精神内涵比传统书法更加深厚呢?
回答当然是否定的。因此我们在面对这样的书法作品时，如何利用传统美学原理对其作出客观正确的优劣价值评判，就是我们首先要面对于解决的问题。
我们都知道，在没有新的审美评判标准出现之前，传统就是审美评判的惟一依据。正因为如此，书法创作者的带有利性和目的性的书法创作还是以传统为基础，并且试图体现出传统的精神实质，但事实上这里所讲的“传统”已经是表面十七的或外在形式的传统了，其核心内容也因与传统的创作心态和创作目的不同，以及缺乏对传统作品所负载内涵的观照，而导致无法接近传统本身。这样一来，真正意义上的继承与创新也就无从谈起。对于书法创作者来说，如果要改变这一状况，就要面对并解决两个问题：一是创作心态，二是对传统的认识。
首先就创作心态而言。创作主体应该尽摒弃那些功利因素，用参与的心态对待展览评比把精力充分投入到书法艺术的学习和研究中去这样，在书法创作实践中才有可能做到书法审美内涵与精神境界的完美统一，进而使书法创作的功利性、目的性的物质劳动转化为纯粹的艺术创作。也只有在这样的情况下，作为欣赏者才能通过作品的外在形式探到创作者的精神境界，上而产生情感共鸣，进而对作品作出价值评判。
有人说:传统不一定都是优秀的，优秀的书法传统应该是在中国书法史、中国文化史的发展和现代文化建设中曾经发挥过作用或正在发挥作用的那一部分，属于真、善、美的那一部分，因此优秀的书法传统也可以理解为整个书法史的美学思想的体现。有道理，但如果我们站在时代的高度对传统美学思想、书学理论作出思辨认识时，就会发现它也存在着许多偏激、不足甚至谬误之处。那么在它指导下的书法创作实践暨优秀的书法传统，也就具有了与我们当代的美学思想、书学理论相悖的一面了。
看来，传统的优秀与否，或者悦对传统中的优秀成分的认识，还存在一个时代问题。因此我们也可以这样说:优秀的书法传统应该是传统中的优秀成分，并且这种忧秀成分能和我们当代的审美意识、美学思想达到某种契合，我们才能认为它是我们的优秀传统。这就要求我们在具体认识和继承传统时，首先应该站在时代的审美立场对传统美学思想、书学理论、创作实践以及它们所处的历史文化背景进行理性的分析与思考，辩证地、批判地对其作出符合辩证唯物主义和历史唯物主义的仇劣价值评判。在领悟到优秀的书法传统之所以优秀的内在因素，以及它所蕴涵的博大精深的文化与精神内涵之后，还要对其作出有所选择的明智化取，同时结合时代美学思想与艺术理念，这样才能创作出无愧于历史和时代的书法艺术精品来。
以甲骨文、金文为例。甲骨文、金文作为传统的书法学意义首先应该被肯定。但在这一前提下讨论甲骨文、金文所包含的艺术因素以及当时书写者的审美意识的话，无疑是危险而且困难的。原因是截至目前我们还不能挖掘出西周以前的文字墨迹来。没有墨迹何谈书写性?
没有书写性何谈书法!如果我们仅从甲骨文、西周金文等经过二次加工的文字来推论当时书写者的审美意识和书写者背后所蕴涵的文化与精神内涵，似乎是很困难的。但我们决不能放弃这种探索的可能，否则我们就等于放弃了追求甲骨文、金文的文化含量，以至于片面追求作品的外在形式或笔墨技巧，甲骨文、金文作为书法艺术也就无从谈起了。
如果从继承与创新的角度来看，目前我们的甲骨文、金文书法创作者大多数还是仅凭着臆测和想像，仅站在形式或技巧的层面上对那些钉头似的甲骨文和锈迹斑斑的金文进行着"大胆"的书写性再创造，因而这里所谓的继承也只是表面的继承，也就是说只是深人了甲骨文、金文附着材料经过漫长岁月所表现出拉的现代部分，或取甲骨文、金文的契刻及金石味，在用笔上一味涩行、铺毫、束毫、使转，从而创造出许多新的笔法来;或利用甲骨文、金文的原始幼稚，在结体上随意夸张变形，表现出纯个人化风格的“随意性”书写。
从目前全国大型书展中的甲骨文、金文书法创作整体来看，这种外在形式上的书写性再创造，确实表现出了甲骨文的简洁疏淡、爽利明快和金文的苍茫浑厚、端庄严谨的外在风格特征，并且从整体来讲，已基本完成了罗振玉时代的实用书写(尽管甲骨文、金文的实用性书写在现在看来并不实用，在这里仅指写字和书法创作的对比关系，向纯书法创作的成功转换。这种转换不仅使古老的文字显现出新的丰富的艺术表现语言，而且因其造型的诡异，故从外在形式上也给人耳目一新的感觉。这就为书法创作带来了更加自由和更加广阔的创造空间，以至于成为众多不趋时弊、标新立异书家的创作对象，并且这种创作成果得到了目前书学界的普遍认同。
以上仅就形式而言。如果从内涵来讲，这种外在形式的创新则很难被认为是忧秀的。首先，这种外在形式上的继承与创新，缺乏对当时书写者的宙美意识及其背后所蕴涵着的文化与精神内涵的观照，达不到书法作品所应该负载的书法学意义;其次，这种外在形式上的继承与创新，没有能够对传统所在时代的历史文化背景进行深人的阐释与解读，使欣赏者在得到外在形式上的感官刺激的同时不能通过书法作品作出对传统文化的深思与遐想，体现不出书法作品所应该负载的文化意义，从而也就似乎缺少了一些构成严格意义上的书法概念的条件。
因此，就甲骨文、金文来说，真正的深人传统应该是通过现存的甲骨文、金文资料，探求当时书写者的审美意识及其背后所蕴涵的更深层次的文化与精神内涵，并且能和当时书写者的审美意识达到某种契合。对甲骨文、金文的创新就是指把当时的宙美意识跨越时空地和当代美学思潮作一纽带式链接，进而创作出既古典又现代的甲骨文、金文书法作品来。这些书法作品能够使欣赏者从中得到中华古老文明的熏陶与感染，进而激励鼓舞他们，使他们的心灵得到净化并因此增加生活的乐趣，从而以更加饱满的热情投入到社会建设中去。只有这样的书法作品我们才能认为它是优秀的。对于书法创作者特别是甲骨文、金文书法创作者来说，这种要求似乎有些苛刻和困难。
王羲之的主要书法作品及其在书法中的贡献是什么？
其主要作品有：
（1）乐毅论：王羲之书，小揩字体。笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。隋智永称它为“正书第一”，唐代褚遂良也极为称赞。
（2）黄庭经：小楷，关于黄庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年（356年）五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。
（3）兰亭序：这篇文字，是王羲之于东晋永和九年（公元353年）三月三日和一些文人举行“修契”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。共28行，324字，章法、结构、笔法都很完美，是他三十三岁时的得意之作。后人评道：“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”因此，历代书家都推《兰亭》为“行书第一”。
（4）快雪时晴帖：王羲之书。行书四行，字体流利秀美。元赵孟俯曾称此帖为“天下第一法书”。《石渠宝笈》收晋人三帖，号称“三希”，此帖列于首位。其为人所重视，由此可见。
（5）孔侍中帖：《孔侍中帖》和《频有哀祸》，王羲之行书，二帖连为一纸。纸本现藏日本前田育德会，与《丧乱范环得示帖》同为唐代流入日本的王羲之名迹摹本。
（6）丧乱帖：《丧乱范环得示帖》均为唐摹王羲之尺牍，行书。纸本。现藏日本帝室。帖上还引有朱文“延历敕定”三印，延历相当于我国唐德宗建中三年至唐顺宗永贞元年，可见此帖是唐代传入日本的。《丧乱帖》笔法精妙，结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致，是王羲之所创造的最新体势的典型作品。
（7）十七帖：《十七帖》是王羲之草书代表作，内容是他所写的尺牍。因卷有“十七”字故名。《十七帖》墨迹已佚，仅有摹刻本传世。《十七帖》草书，前人评为“笔法古质浑然，有篆籀遗意”，也有人认为帖中字带有波挑的笔势，字字独立不相连属。这正表明他善于“兼撮众法，备成一家”，所以才能形成他独具风范的草书体势。
王羲之的《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”。有关于他的成语有入木三分、东床快婿等，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。
